Diálogo en torno a la película
"Le moindre geste"

Jean-Pierre Daniel, Henri Maldiney

Josée Manenti, Jean Oury

Josée Manenti: Lo que tengo ganas de decir es que hemos visto una película por la gracia de Jean-Pierre Daniel, pero para nosotros, cuando la hicimos, esta película era un pretexto para hacer otra cosa. Era una ocasión para reunirnos en torno a un proyecto alrededor de Yves, a quien deseábamos que se abriera a un espacio más grande de gestos, porque estaba extremadamente reducido en sus gestos y en su cuerpo; y que, poco a poco, hubiera ocasiones que lo llevaran a hacer cosas que no tenía la costumbre de hacer, cosas que nunca se le hubieran pedido. Subir a cuatro patas por las colinas, ¡vaya uno a saber qué cosas!... Hacer nudos, tirar de cables... En fin, vino de a poco, una cantidad de gestos que nunca había hecho y que lo habituaron a esos grandes espacios. Yo había querido habituarlo a los grandes espacios porque sufría de un vértigo enorme. Al punto, cuando llegó a nuestra casa, de no poder bajar las escaleras, tenían que ser no muy empinadas. Tenía una habitación que estaba un poco elevada con una especie de pequeña escalera para bajar. Había quizás cinco peldaños, y tenía que tomar sus pies con las manos para pasarlos de un peldaño al otro. No sabía bajar de espaldas, tenía que ser de frente. Por lo tanto, no podía bajar así, y le llevó mucho tiempo aprender todos esos gestos.

Henri Maldiney: Debo decir que su intención primera se realizó plenamente. Porque la primera impresión de esta película es, evidentemente, el espacio. Es un espacio que, en el fondo, no es para nada perspectivo. Es un espacio que no se espacializa sino por la luz sobre un plano, un gran plano con, de tanto en tanto, algunas indicaciones de estratos o de casas erigidas un poco como en un cuadro de Cézanne.

Para hablar de esta película, me encuentro justamente en la misma situación que el personaje. Yo también me encuentro ante un gran vacío animado, a partir del cual, como él, debo descubrir, inventar algo. Se trataba de la invención de un gesto, un gesto que se inventa a partir de nada. Es decir, de la invención humana por excelencia. Ya se trate de inventar una rueda o de inventar una teoría científica cualquiera. Esta imagen de la nada, pero de la nada viva, de la nada animada por la luz, es lo que más me impactó de entrada en esta película.

Ahora, sobre el título mismo, El menor gesto: ¿el menor gesto cuesta o no? Aquí no puedo dar una respuesta, porque veo bien que la invención de un nudo es una cosa extremadamente compleja, difícil, a la que uno llega, que uno logra, pero no sabe cómo. Por otra parte, debatirse con una cuerda que uno arrastra y que se rebela cada vez, tampoco es algo que caiga de maduro. Hace falta, entonces, que haya una parte de invención, pero ¿a partir de dónde? La importancia de la mano y del sentir manual; por lo tanto, la importancia del cuerpo, del cuerpo motor, del cuerpo expresivo y, por eso mismo, significante. Es lo que uno llega a percibir a la larga en estos personajes.

Hay un segundo punto que me parece importante: la posibilidad del personaje de estar con [être avec]. Se ve muy bien la primera vez, cuando el más joven le tiende la mano al que está en dificultades para escalar la roca, se acerca hacia él. Luego, cuando se ve lo que aún no es un encuentro entre la hija del cantero y él, no se sabe exactamente qué ve el uno del otro. Pasan prácticamente una al lado del otro, y la conjunción, la unión, permanecen durante mucho tiempo inciertas. Lo que prueba que el estar con no es algo que se dé tan inmediatamente como se podría creer, y que existía sin duda la experiencia anterior de la ayuda y de la ayuda mutua, del darse la mano con el otro. Por otra parte, vemos cuánto este «menor gesto» no es solamente primitivo, sino que permanece perpetuamente contemporáneo. Cuando veo a la joven probarse sus sombreros y cuando lo veo a él probar su nudo, es un poco la misma cosa. La misma dificultad para encontrar, digamos, una situación que valga, que exista en sí.

Entonces, los gestos expresivos son, al parecer —deberían parecer—, más fáciles de hacer que los gestos verdaderamente utilitarios. Pero ahí, justamente, cuando se busca la expresión, ya no se está en la espontaneidad de la expresión misma. Por eso, en el fondo, ella solo logra dar un ejemplar entre nosotros, mientras lo que él consigue, al menos, es extraer un arbusto animado de otra parte, como un animal. Es uno de los aspectos de la visión que él ofrece: que toda cosa está animada, tanto un árbol, un arbusto, una piedra o un montón de guijarros, y que el misterio no se disipa por una combinación calculable. No es que los desprendimientos de piedras no le enseñen gran cosa. Mientras que, al tomar una piedra y arrojarla, él ya sabe más al respecto. Se trata, entonces, de la modestia del primer gesto, pero de la profundidad que supone en un ser esa capacidad de existencia, que supera el simple hecho de estar arrojado en medio de este paisaje. Esto es lo que me parece uno de los puntos más importantes que justifica el título mismo de la película.

Jean Oury: Se puede decir, para retomar, que parece que esta película es muy fiel a la personalidad de Deligny. Es casi Deligny puro, así, lo que se llama una diagramatización de Deligny, quien tenía una existencia poética, siempre al límite de lo trágico. Y me parece que él bien dice que tomar la palabra es muy peligroso —son siempre fórmulas de Deligny— ¿Qué se puede hacer con ella? ¿Y en qué deviene? ¿Se dan cuenta? “Tomar la palabra”, ¡qué descaro!

En el último libro, uno de los últimos, porque puede haber otros… es lo que se recogió de lo que quedaba. ¡Deligny murió, a fin de cuentas, en una soledad espantosa! Se quedaba allí, escribía sobre una tabla. Ese libro se llama Essi & copeaux [Esquirlas y virutas]; ahí dentro algunas cosas que son casi como haikus. Por ejemplo, les voy ya a leer algunas pequeñas muescas: “Hubo un tiempo en que no había ni letras ni palabras» (p. 83). Se puede encadenar, y vamos a ver si eso se puede encadenar. En otro momento dice: «El lenguaje lleva a todo. Algunos nunca regresan» (p. 107). O bien: «Las palabras son como guijarros en el mar, y se pulen con el uso» (p. 115). Es una existencia muy poética, concreta. Esto me hace pensar en otra frase, al comienzo del último capítulo de un libro extraordinario que se llama La septième face du dé [La séptima cara del dado]. A veces, cuando alguna gente me pregunta: “Y bien, ¿usted qué hace? ¿Psicoterapia coso-no-sé-qué y psiquiatría?”. Yo les respondo (habrá que decirles eso a los evaluadores que van a venir pronto): “Yo, me ocupo de la séptima cara del dado”. A ver cómo me evalúan eso.

Y esto es muy interesante respecto a la película: “Un autista, ser humano sin lenguaje, nos sorprende aún más que si estuviera sin sombra” (p. 121). No sé si todo esto les dice algo. Por lo demás, Deligny dice bien, en un momento dado: “El menor gesto es, muy a menudo, de origen lenguajero”.

Era, de todos modos, un poeta extraordinario, y el lenguaje, él sabía de lo que hablaba, es lo menos que se puede decir. No es, digamos, alguien en estado bruto, y está lejos de caer en esa ingenuidad de creer que no hay lenguaje. Sabía servirse de él.

Josée Manenti: Él estaba enemistado con el lenguaje, y decía que el lenguaje está devorando la existencia.

Henri Maldiney: Con la lengua, no con el lenguaje. Quiero decir esto: casi todos los lingüistas han olvidado preguntarse qué quiere decir hablar. Pues bien, hablar quiere decir que hay un trabajo en el decir [un boulot à dire] y hay un por decir [un à dire]. ¿Pero qué? No sabemos nada. Cuando uno se queda así, boquiabierto, experimenta el pasaje de la oposición recíproca entre el por decir y el querer decir. Tan pronto como sabemos que vamos a decir algo, lo vamos a precisar, caemos ya en un semantema de la lengua. Ya estamos fuera de la potencia inventiva, y del lenguaje y de la existencia. Es una cosa... lo que Lacan llamaba lalangue (lalengua), lo cual es una mala expresión. Creo que Oury mismo decía esta mañana: “Pero es el lenguaje”. Tiene perfectamente razón: es eso, el lenguaje. El lenguaje sin palabras, pero en el presentimiento de la articulación posible.

El elocuente está comprometido en su potencia articulatoria, la cual permanece, por así decirlo, bloqueada. Bloqueada sobre sí misma. En definitiva, los lingüistas habrían debido comenzar por el verdadero origen del lenguaje, lo que queda de él, que es el lenguaje poético. El lenguaje poético, que debe elevarse por encima de la lengua, no haciendo pequeños recortes artificiales como en buena parte de las poesías supuestamente contemporáneas, sino saber, en un momento dado, reinventar el momento mismo de apertura de la lengua. Es el momento hablante de la lengua. En este preciso momento, cuando digo estas palabras, peco incluso contra este principio, dado que estas palabras que vienen a mi disposición están ya demasiado hechas. [...] Nadie puede decir lo que quiere decir. No hay un abierto que me espere. Tampoco soy yo quien va a abrir algo, porque es algo completamente distinto, está más allá del objeto; y justamente, lo que Oury remarcaba hace un momento va totalmente en ese sentido: que lo real no está compuesto de objetos. Una interpretación, una construcción, no es eso; yo ya me he dado un cierto número de posibles que constituye una lengua, no solo en mí, sino también en todos los que hablan. [...] Pero, ¿qué les asegura? Que alcanzan la realidad a la de ellos... ¡para nada! Falta, como siempre, lo que usted mismo decía sobre el aprendizaje de los niños que lleva al campo: el momento más descuidado y el más necesario es el asombro [étonnement]. La primera afirmación es el signo de exclamación: ¡Hay! [Il y a!], ¡Aquí estoy! [J'y suis!] antes incluso de que haya cualquier mundo. He ahí el origen mismo, no hay otros y no hay fundamento.

Jean Oury: ¿Qué pasa con el goce? Porque estar vivo es gozar de la vida. El goce no es el goce fálico, es ante todo el goce de estar vivo. Hay goce, y se siente bien que hay fallas, ¡es magnífico! Por ejemplo, él no logra hacer nudos; me parece que la civilización comienza por hacer nudos. No lo logra, eso lo fastidia, en un momento dado se fastidia y luego lo retoma. Mientras tanto, la joven sabe hacer nudos y no le importa en absoluto. Y ahí se plantea un drama, y es por eso que no hay estar con (il n’y a pas d'avec). Se podría decir de una manera brutal que hay un defecto profundo del goce de estar vivo. No hay un yo [je], o juegos de palabras, ni siquiera hay un nivel de la lengua o de la jerga de Dubuffet. Es algo así, y es por eso que no hay un con. Para que haya un con, hace falta un mínimo de redelimitación. Para mí, el elemento más importante es: afortunadamente la chica tiene una piedra en el zapato. Es quizás la cumbre de la película, que ella tenga una piedra en el zapato. No lo hizo a propósito. Hubiera sido espantoso que pusiera una piedra a propósito; uno puede imaginar pedagogos psicópatas perversos así, poniendo una piedra en el zapato para que el tipo... ¡Pero nada! Piedra en el zapato. ¡Es casi un acontecimiento! Un acontecimiento, y allí donde podía pasar algo. Él tomó la piedra, ¿o fue ella quien se la dio?

Josée Manenti: Ella se la dio y él la tomó. La saca del zapato y se la da.

Jean Oury: Ella tomó la piedra y se la dio. Es el primer don de la civilización, y él la tomó, no la rechazó, la admiró. ¡Era un don absoluto, al cielo, así! Y luego la arrojó a la naturaleza: el agua que pasa, que se la lleva, todo; en fin, Heráclito y compañía... Era Heráclito, la piedra adentro. Se arroja la piedra en Heráclito y, después, ya no le queda más que volver al asilo. ¡Es una aventura extraordinaria! Exagero, pero podría decirse que toda la película fue construida para que ella tuviera una piedra en su zapato.

Henri Maldiney: Hay en El hombre de las ratas de Freud, una piedra en el camino y él dice: “Tengo que quitarla, mi prometida va a pasar y corre el riesgo de tropezar con ella”. La quita y luego la vuelve a poner. Pero creo que lo que ha dicho Josée Manenti es muy importante desde el punto de vista de la película: “presencia y lugar”. Eso es lo contrario de objeto, y un lugar no es simplemente el espacio. Cada cosa está en su lugar. Ella lo distribuye y lo ordena a su alrededor. Tiene su tensión, al menos tal como yo la veo. No está bloqueada como en los cuadros llamados “surrealistas” y que son hiposurrealistas, donde uno está bloqueado ahí mismo, en su propio espesor, es lo contrario. Las cosas se comunican entre sí, sobre esta mesa, porque tienen una suerte de expansión de su lugar. Eso se ve bien. Hay puntos fijos y puntos móviles, y si me muevo, hay movimientos aparentes y movimientos reales; no hay, por lo tanto, un solo y mismo espacio, del mismo tipo, que yo esté viviendo. Lo que es importante y extremadamente difícil, en una película o en otra parte, es dar la idea de lugar absoluto sin espacio. Y hay ciertos momentos al principio, en las partes más desnudas, donde la cosa se produce y no se sabe muy bien qué hay dentro, se ve primero el espacio.

Por otra parte, está la voz. Son voces escuchadas, pero no dichas por él. Es lo que él, en cierta forma, retuvo de los discursos que se le dirigieron... Finalmente, no es para nada lo que lo inspira, es lo que está en el fondo, más allá de su situación, correspondiendo a la nuestra, pero que marca el carácter artificial del discurso instituido, humano, donde falta la palabra. Hay un discurso, pero sin palabras. En un discurso, uno encadena palabras, semantemas, enlaces sintácticos, pero eso no quiere decir que uno lo realice. Es decir, que viva la situación. Y ahí, en su discurso, no había manifiestamente ninguna situación que él viviera, y no sé si había una que fuera realmente vivible, incluso para un contemporáneo. Yo diría incluso, casi afortunadamente, porque uno no vive de discursos. Uno puede vivir de la palabra de un otro, la palabra que toca a un real y que lo evoca en mí, y que evoca mi propia realidad al mismo tiempo que la del otro. Mientras que el discurso es una realidad ya toda hecha, convenida, objetivada. Por lo tanto, todo está tematizado, mientras que justamente, en lo que él tiene que hacer, porque son seres, esto no es tematizable. Es por eso que uno no aprende a hacer un nudo simplemente calculando. Los campeones de los nudos —los indios, por ejemplo— lo inventan en el contacto mismo y en el movimiento de la mano.

Maguy Monmayrant: Quizás sea porque ví varias veces esta película y, sobre todo, porque escucho a Yves y tengo la impresión de entender lo que dice. Mientras que la primera vez tenía la impresión de captar solamente algunas palabras en medio de cosas inaudibles. ¿Artificio del montaje? Quizás, pero hay una relación importante entre lo que se dice y el tema de la película. Lo que hace que uno tenga la impresión de que está menos pegado [moins plaqué] de lo que parece. Eso es lo que es muy complicado, y por eso me pregunto cuál es la relación con... Yo no sé nada de cine ni de la manera en que se articulan las palabras y una imagen.

Jean-Pierre Daniel: No sé si es esta idea la que me surge al escucharlos, y la manera de tener ganas de responder, pero me parece que, en algún punto, tanto el rodaje como estas grabaciones se hacen en un momento de juego, en el sentido de que jamás Jo [Josée] sorprendió a Yves tratando de hacer un nudo por casualidad, con una cámara oculta que hubiera consistido en decir... Y al mismo tiempo, es evidente que Yves, en el momento en que está allí, sentado [...] está lisa y llanamente peleando con su nudo. ¿Pero acaso juega a jugar? No, no simula no hacer ese nudo, sino que está en el juego por el hecho de que, en última instancia, se cuenta una historia: está el otro en el pozo y va a hacer falta ir a buscar un cable... Este espacio del juego, para mí, es una dimensión que me parecía muy importante en el trabajo de la imagen. ¿Se trata de lo mismo con el sonido? De cierta manera, Yves era de todos modos solicitado para lanzarse a esos grandes momentos de palabras [...] “Les puse un cartel donde está escrito peligro de muerte”. Está claro, se ve el cartel y se ve “peligro de muerte”. Se ve bien que eso no fue dicho en el momento, no es sincrónico, puesto que no fue grabado en el momento del rodaje, pero que está, de todos modos, en algún punto de la historia; y se ve bien que, en ese preciso instante, eso se hizo. Cuando él está vituperando con su árbol en la cabeza, allí les digo que hay un tercero que juega: soy yo. El árbol en su cabeza e Yves haciendo eso, ese es el único momento en que tuve ganas de creer que lo dice de verdad. Ahora bien, resulta que la boca está en la sombra y yo les hago creer que es labial. Casi se tiene la impresión de que es en vivo. Esa palabra es la única que yo grabé. Es decir, es una improvisación de Yves, mucho más tarde que todo lo demás. Es Yves quien, en ese momento, está en Graniès con Deligny. Enfrente está Gourgas, adonde fueron aquellos que vinieron a hacer la revolución. “¿Quieren hacer la revolución aquí? ¡Manga de idiotas! ¡Ya van a ver, les va a quedar el trasero todo rojo hasta sangrar!”. Y ese juego, de ponerlo sobre esas imágenes, ahí juego yo. Yo pienso que montar es jugar. Es decir, dejarse surgir, dejarse sorprender de golpe por el hecho de que eso va junto.

Y ahí les voy a decir que hay alguien que me alentó a este juego, en esa época en la que salía del IDHEC. No fue el IDHEC el que me enseñó a jugar. [...] Hubo alguien que miró las tres horas que habíamos montado, sin el sonido. Chris Marker. Se lo habíamos mostrado a petición de Deligny, quien me había dicho: “Ve a verlo”. Una noche, llegamos con nuestra película y, en su pequeño aparato de proyección de 16 mm, le proyectamos durante tres horas y media lo que habíamos hecho en ese momento. Él no dijo nada a lo largo de la proyección, y al final me dijo: “Mañana te quedas aquí, tienes una sala de montaje”. Fue a partir de ahí que tuve una sala de montaje con la posibilidad de copiar los sonidos. Eso duró más o menos tres meses, mientras que veníamos trabajando hacía dos años. En el curso de esos tres meses, él venía de tanto en tanto, se sentaba a mi lado, pero sin decir nada. Simplemente se reía, o bien me daba una palmada en el hombro diciéndome: “¡Dale!”, es decir, “¡dale, juega!” Y yo le dije a menudo: “No sabíamos que estábamos haciendo una película”. Sin embargo, la idea de que esta película dure una hora cuarenta y cinco minutos es totalmente por azar, no es buscada. “¿Es un largometraje? ¡Ah! Vaya...”. “¿Es un documental? Ah, no sé...”.

Jean Oury: Es una lástima que no hayamos empezado por el juego, porque eso integra lo que acabamos de escuchar aquí. Hay juego, algo que aparece además de la situación, de las Cévennes, Deligny, etc... Esto me hace pensar en el libro de un fenomenólogo, Eugen Fink, El juego como símbolo del mundo. Lo que está en cuestión es el juego, que introduce algo distinto. Por eso no es un simple documental, aunque ignoro si eso existe. Un juego en el cual él mismo está tomado. Entonces, no hace falta caer en eso de: "no es terapéutico". No es eso. Hay un juego ahí, que es de todos modos una dimensión de existencia esencial, si se puede decir así.

Josée Manenti: Jugamos a hacer una película, no hicimos un documental.

Jean-Pierre Daniel: A mi parecer, es lo que le proponemos al público: estar en ese juego.

Intervención desde la sala: Me gustaría saber qué piensa el señor Maldiney sobre la belleza. Porque en esta película hay imágenes que uno encuentra muy bellas. ¿Está en relación con lo que se decía del ritmo, un ritmo que estaría enlazado con algo vital? Siempre me ha costado definir qué sería lo bello...

Henri Maldiney: ¿Qué es la belleza? Creo que es la apertura. Lo abierto, la apertura. No puedo distinguir lo bello de lo verdadero, no para retomar a Victor Cousin... Creo, en primer lugar, que no hay criterios de belleza de una obra de arte. No se puede decir que una obra de arte es esto, o que debe ser aquello... ¿Es lo que constituye universalmente su concepto o lo que sería conforme al concepto hegeliano? No. Una obra de arte lleva en sí misma su puesta al descubierto y su puesta en vista coincide. Y es usted quien resulta transformado. Es usted quien existe en copresencia con ella. Es por lo que la estética es una ética. Por eso no es en absoluto un entretenimiento, incluso en el sentido de Kierkegaard en su análisis de Don Juan. No. Pienso que lo importante es eso: deshacerse de la idea de criterio, que es introducir el arte en un sistema teórico. No hay un sistema teórico. No soy el primero en decirlo; Lukács, Oskar Becker, siempre han dicho que la situación estética y la situación ética difieren radicalmente de la situación teórica. En una situación teórica ya no hay sujeto, no hay más que un objeto, y el sujeto es la subjetividad trascendental en el sentido de Kant. Pero yo diría que ni siquiera hay sujeto de los objetos: estamos yo y esta obra, y ambos somos revelados a nosotros mismos, en coexistencia, en copresencia. Usted no puede poner a otro en su lugar, ni poner otra obra que esta. Una obra de arte es siempre única. Si dos obras de arte se parecen, se han anulado mutuamente. ¡Es imposible! La mentira de la historia del arte es hacernos creer que hay pasarelas, que están totalmente por fuera del arte mismo y que conciernen al material, la técnica o la función. Pero eso no hace en absoluto lo que puede ser una obra. Ella es irremplazable, como yo. Y esta cosa, un lógico como Wittgenstein dice que a lo que no es lo lógico, él lo llama lo místico, aquello sobre lo que se debe callar. Hay lo místico: la estética y la ética. No hay proposición estética y proposición ética, eso no existe. Por una razón muy simple: no hay lógica sino del objeto. No hay arte ni situación ética sino del existente. Y un existente no es un objeto.